Parte 1: 2000: No começo...

Em janeiro de 2000 comecei um curso livre de música com o maestro Paulo Cesar Neves. Ele me ensinou os fundamentos da teoria musical e técnica de teclado. Pra mim o mais importante era a teoria porque eu não tinha um instrumento musical, mas já tinha ambições de criar músicas elaboradas e grandiosas. Usando os novos conhecimentos, imediatamente tentei concretizar minhas ideias no computador. Eu utilizava o programa Fast Tracker II, que basicamente é um sequenciador de várias faixas baseado em amostras sonoras. Este programa criava os chamados módulos, que eram arquivos contendo as amostras sonoras e as instruções musicais, como "toque o instrumento X, nota Sol-3, volume 80, efeito sonoro Y". O formato de módulo foi amplamente utilizado como trilha sonora de jogos de computador antes da era do MP3. Trilhas sonoras de videogames e de jogos de computador tiveram papel importante na minha formação musical no final dos anos 1980, início dos anos 1990, além de estimular meu gosto pela eletrônica e, mais tarde, minha orientação para a música eletrônica.

Ao final deste primeiro ano, eu já tinha compilado os primeiros experimentos num formato de álbum, Avojo, e estava no meio da minha primeira composição conceitual em larga escala, Sequensea, em 10 partes, usando ainda o Fast Tracker II.

Daí ganhei meu primeiro sintetizador, um Roland XP-30, dado pela família, e passei pelo mesmo processo: gravei vários experimentos, que foram compilados como o álbum Outubro a Dezembro, e tentei uma nova composição, gravada em dezembro, chamada Aventura. O principal método que eu usava, e ainda uso hoje, era o de "composição instantânea", ou improviso estruturado: um processo de improvisação cuidadosamente calculado, com algumas regras desde o início, ou então regras criadas conforme a música é tocada. Ao final da sessão, se o resultado for bom, soa como uma composição normal. Em março de 2001 finalizei Sequensea e passei a me dedicar inteiramente ao XP-30. Logo depois gravei as primeiras composições com arranjo mais elaborado.

Em setembro de 2001, cheguei a um novo patamar com uma peça de 20 minutos que chamei de Loopsurf-Loopsearch. Então com Loopsurf começou a criação do que eventualmente se tornou meu primeiro lançamento.

Parte 2: A suíte

Depois de Loopsurf resgatei alguns rascunhos melódicos do início de 2001 e fiz um arranjo de uma pequena peça baseada em sequencer, que se tornou Floating Tones Around Mi. O título tem três significados: é uma descrição da linha melódica, que se mantém ao redor da nota mi (around é ao redor em inglês); é uma referência ao fato de que naquela época eu ainda estava fortemente influenciado pelos músicos eletrônicos recém-descobertos ("mi" tem a mesma pronúncia de "me", e "tons around me" = "tons ao redor de mim"); além disso é uma referência a Tone Float, o único álbum, de 1970, de um grupo alemão chamado Organisation, que se tornou o Kraftwerk.

Sob a influência de Jean-Michel Jarre e muitas sinfonias clássicas, que é meu gênero preferido de música clássica, decidi que Floating Tones seria a primeira parte de uma suíte. Cada parte foi uma realização importante no meu desenvolvimento musical. Lamento foi a primeira que incluiu uma amostra de som gravado por mim (um found sound): a gravação do ambiente de uma tarde chuvosa, feita a partir da janela do meu quarto, onde toda a música deste álbum foi criada. Este ambiente tem muitos sons interessantes como a passagem de carros e o ruído da abertura da janela do quarto dos meus pais. Tudo isto pode ser ouvido na peça. A linha melódica é derivada de Floating Tones, reforçando a característica de suíte do conjunto de peças em formação.

As duas outras peças da suíte Round Mi continuaram seguindo a nota Mi. Para estas, tentei escrever uma partitura orquestral, já que o sintetizador XP-30 oferecia muit sons orquestras, e também devido às minhas pretensões sinfônicas. Usei o programa de notação musical Finale e escrevi as duas peças inteiramente com ele, antes de gravar o áudio do sintetizador. A inspiração agora veio de Philip Glass, para um movimento lento e outro rápido e climático para encerrar a suíte. O movimento lento foi chamado Procissão. Hoje eu considero o som meio seco, mas foi um bom exercício na época, não só o processo de escrever a peça mas também a gravação e mixagem, tudo feito por mim, no meu quarto. Mas naquele momento eu estava satisfeito com a Procissão, e segui em frente para a peça final.

Novamente usei um velho rascunho, uma peça de Aventura. Eventualmente, a peça pegou emprestado o título da primeira faixa de Aventura: Saindo da Atmosfera. Ela era baseada numa progressão simples, que coincidentemente fazia amplo uso da nota mi. Havia um motivo de 16 notas que se repetia: mi mi mi mi   mi mi mi mi   fá fá fá fá   fá fá ré ré. Improvisando com este motivo, encontrei um acorde interessante, uma inversão de Dó# menor (Mi+Sol#+Dó#). A combinação destes dois elementos formou a base para a peça inteira, uma exploração minimalista de arpejos de Dó# menor e outros acordes ao redor dele. A nota mi pulsa sem descanso durante toda a peça, levando o conceito de "tons ao redor de mi" às últimas consequências. Conforme eu progredia na escrita, ficava animado de ouvir os resultados, mas pensava em como ia fazer para seguir com o plano: gravar tudo aquilo com o sintetizador. Parecia um passo maior que as pernas.

Parte 3: Clouds e as últimas gravações

Nesse meio tempo, eu tive um problema. Eu tinha uma peça interessante, Loopsurf, já em seu lugar como encerramento do álbum. Eu tinha uma suíte sinfônica quase terminada, que seria o início do álbum. No total eram apenas 40 minutos de música e eu não tinha o recheio deste sanduíche. Considerei alguns dos experimentos improvisos mais antigos que tinha gravado. Não eram bons o suficiente, especialmente comparados com o que eu já tinha para o álbum. Tentei gravar algumas coisas novas, rascunhei alguns conceitos novos, mas nada funcionou.

Uma noite, em janeiro de 2002, no meio do trabalho de escrever Saindo da Atmosfera, sentei ao sintetizador para praticar. Selecionei alguns sons, liguei o delay quádruplo para um som clássico de sequencer, liguei o arpejador e comecei a personalizar o som percussivo que o arpejador estava tocando, mudando um dos quatro sons básicos em que se compunha este som percussivo. De repente o som adquiriu uma característica mais interessante e percussiva. Observei o display do sintetizador e vi que tinha selecionado um banjo como um dos quatro sons básicos. Foi uma descoberta feliz. Com este novo som de arpejo personalizado, um som de oboé também modificado e algus sons de fundo suaves, iniciei uma nova composição instantânea. Esta foi tocada com um cuidado especial. Eu queria mantê-la o mais harmônica possível, então sempre que eu tocava os sons de oboé, eu mantinha as melodias dentro dos acordes de fundo, e dentro do arpejo. Eu também queria que a peça tivesse um início, desenvolvimento e fim. Além de tudo eu estava imitando o estilo do Klaus Schulze, só pela diversão. Toquei sem parar por 34 minutos. Quando interrompi a gravação eu já estava impressionado pela música que tinha acabado de tocar. Ouvi muitas vezes, logo depois da gravação e nos dias seguintes. Era isso. Apesar de começar como uma imitação de Klaus Schulze, concluí que a peça tinha a minha personalidade, e que a estrutura dela era suficientemente diferente daquelas normalmente empregadas pelo Schulze. E era também bonita. Ela pedia pra ser publicada. Depois de cuidadosamente tirar 3 minutos dela só para encurtar, reduzindo para exatos 31 minutos, eu chamei esta peça de Clouds, como uma ilustração da som e também uma corruptela de "Klaus", como no jogo de palavras do título de Floating Tones.

Agora eu tinha um álbum quase completo. Ainda tinha que terminar de escrever Saindo da Atmosfera, e tinha uma montanha para escalar: gravar esta peça. A escrita encerrou em março de 2002. Agora eu tinha dezenas de páginas de uma ótima e grandiosa partitura orquestral, e eu tinha que tocar e gravar tudo aquilo. Todos os aspectos foram difíceis pra mim, tocar os amplos arpejos, gravar e mixar. Havia uma ampla variedade de instrumentos: piano, glockenspiel, flauta, piccolo, órgão de igreja, tímpanos, sinos tubulares etc. Todos eles precisavam soar apropriadamente, e a mixagem precisava estar bem balanceada senão este redemoinho de arpejos ia parecer uma bagunça.

Tudo que havia sido feito entre o início de 2000 e meados de 2001 era geralmente rascunhos, peças simples demais, amadoras ou montadas no computador usando amostras sonoras de qualidade baixa. Eu estava aprendendo e experimentando. Agora pela primeira vez eu tinha um álbum de música eletrônica quase completo, que era razoavelmente bom. Dessa vez, eu tinha que publicá-lo.

Parte 4: O contrato

Comecei procurando por um selo dentre aqueles relacionados com a cena local de rock progessivo. Encontrei um que havia lançado alguns álbuns eletrônicos no passado: Som Interior. Claudio Fonzi, o dono do selo, se interessou pela minha história e mandei uma demo: na verdade, o álbum inteiro exceto Saindo da Atmosfera, que estava sendo gravada. Fiquei surpreso pela resposta positiva; é claro que eu acreditava ter um trabalho de qualidade nas mãos, mas uma pessoa experiente dizendo isso era outra coisa.

Eu ainda tinha que finalizar o álbum e o final de suíte. Levei alguns meses pra terminar. No final, apesar de alguns detalhes aqui e ali, pra mim a música soava até melhor que com os arranjos perfeitamente tocados pelo computador. Em julho de 2002, com este finale, o álbum estava pronto.

Assinei um contrato com a Som Interior para 1000 cópias do CD. Achei muito, mas na época nenhuma fábrica fazia menos que isso, o mercado de música digital não existia, e os CD-Rs não eram considerados. Logo antes de mandar o CD-R original para a prensagem, decidi que Loopsurf-Loopsearch não estava boa o suficiente. Passei os dias seguintes gravando várias versões "finais" dela - e vários CD-Rs master diferentes. Então esta peça marcou o início e o final das gravações do meu primeiro álbum. Para o título, tentei muitas possibilidades até que decidi simplesmente abreviar o título da primeira peça. Floating Tones Around Mi assim virou Round Mi, um bom título, já que os rascunhos de Floating Tones foram os primeiros passos do álbum.

Como também sou interessado em artes e designs visuais, criei todos os visuais de capa e encarte. A capa não parece tão especial hoje em dia, e parece melhor impressa que na tela do computador, mas na verdade é uma foto que tirei de uma parte da visão que eu tinha da janela do meu quarto, onde tudo aconteceu. Esta foto foi tratada e se transformou na capa. Todos os outros gráficos coloridos são derivados desta imagem. Para a parte interna do encarte, os gráficos são preto e branco, também inteiramente criados a partir de uma outra foto que mostra eu sentado a uma mesa. A própria foto está incluída na montagem psicodélica.

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Logo depois de declarar a música de Round Mi finalizada, comecei o segundo álbum imediatamente. Em agosto de 2002 gravei um CD-R inteiro com novas peças, no mesmo método de composição instantânea, simplesmente porque nunca tive muito tempo livre para elaborar mais profundamente as músicas. Uma dessas peças novas era muito interessante mas eu não estava muito satisfeito com a sonoridade geral. Gastei literalmente anos tocando praticamente só essa peça, mudando os sons e a mixagem, até que ela se solidificou como uma nova, compacta composição, muito diferente da sua forma original e bem diferente de tudo mais que eu tinha criado até agora... Mas isto já é uma outra história.

- Gustavo Jobim, janeiro/2011

Este trabalho foi o resultado de anos de experimentação com os sons de piano do sintetizador Roland XP-30, meu único instrumento musical até aquele momento.

Cada movimento da Sinfonia foi feito em uma só gravação, como uma "composição instantânea". Os sons de piano foram tratados em tempo real com filtros e efeitos para produzir os sons eletrônicos abstratos que permeiam a maior parte da música.

No movimento final, eu usei um filtro de delay externo, emprestado de um amigo, o percussionista Daniel Rosenthal. Este filtro trouxe distorções adicionais e outros efeitos inesperados e interessantes, aproximando a peça do gênero "noise" (ruído). Durante um período de cerca de 5 minutos próximo do final, deixei o sintetizador sozinho e os sons resultantes foram uma rica textura do feedback entre o sintetizador e o filtro externo. Na verdade, naquele momento eu estava atendendo o telefone. Depois voltei ao sintetizador para produzir os últimos minutos da peça.

Durante o processo, uma gravação era sempre, de um jeito ou de outro, complementada pela seguinte. Conforme o trabalho progredia, a coleção resultante adquiriu um aspecto sinfônico, uma caraterística que é comum em meus trabalhos. Neste caso em particular, senti que isto era a influência das sinfonias de Mahler, sempre dramáticas e ruidosas. Percebi também que a experimentação livre de Conrad Schnitzler influenciou as direções que as explorações sonoras tomavam. No final pensei que isto soava como Mahler modulado por Schnitzler, então dei a este trabalho o título de Sinfonia Nº1 e o dediquei aos dois compositores.

Os movimentos foram gravados na seguinte ordem: 2º: 09/09/2004; 4º: 19/09/2004; 5º: 23/01/2005; 1º: 24/04/2005; 3º: 22/05/2005.

- Gustavo Jobim, janeiro/2011

Thelmo Cristovam, inventor pernambucano de sons, estava passando uma longa temporada no Rio de Janeiro. Nas vésperas do Natal de 2004 assisti a uma agressiva apresentação de música de feedback dele com o Filipe Giraknob, do Rio, na Plano B, Lapa, Rio de Janeiro.

Após a apresentação, pedi a ajuda deles no meu primeiro show, que aconteceria semanas depois no mesmo lugar. Eles prontamente aceitaram o convite. Minha idéia inicial era que eles fizessem o mesmo som de feedback do outro show. Marcamos uma sessão na minha casa mas em vez das mesas e cabos, vieram Filipe de guitarra, Thelmo de sax e trumpete. E gravamos este improviso apresentado aqui.

Era um dia chuvoso, 24 de janeiro de 2005. O improviso foi liderado pelo Thelmo; como os timbres dos sopros se destacavam, precisavam ser controlados. Consequentemente eu e Filipe também precisamos manter o controle para não desequilibrar o som. O resultado é uma gravação aparentemente calma porém carregada de suspense, como se a qualquer momento fosse explodir.

Durante a gravação, percebemos que o som da chuva estava muito alto. Por um momento paramos de tocar, abri a janela. O microfone captou um pouco da chuva: o som do quarto instrumento, tocado pela Natureza. Foi um momento sublime.

Ficamos de fazer um ensaio antes do show, mas isso acabou não acontecendo. No dia do show, eles vieram, com os mesmos instrumentos daquela primeira sessão. O ensaio que não aconteceu não fez falta: apenas dei as direções básicas e o resultado foi muito melhor do que eu esperava.

- Gustavo Jobim, 06/11/2005 (para a primeira edição de Tempochuva)

Em 2006, conforme eu continuava com os esforços de criar o conceito e as primeiras gravações de um sucessor de Round Mi, decidi que era hora de mudar de assunto e fazer outra coisa, porque eu queria lançar alguma novidade logo. E esta novidade deveria ter um som mais simples que o lançamento anterior (Sinfonia Nº1), um som mais eletrônico e menos experimental.

Voltei às técnicas básicas e gravei quatro peças eletrônicas com pouca elaboração. As três primeiras são composições instantâneas, solos de um só timbre, sem overdubs (ou seja, sem gravações adicionais por cima). A última peça é a única com camadas adicionais num arranjo mais variado. O título do álbum é mais um dos meus pobres jogos de palavras... Esta é uma das minhas produções mais rápidas, das primeiras gravações até o lançamento.

- Gustavo Jobim, janeiro/2011

Tocar o piano sintético usando os sons do sintetizador Roland XP-30 sempre foi divertido e eu sempre consegui resultados interessantes rapidamente. Conforme minha discografia progredia, eu fui trocando entre sons eletrônicos e sons do piano do sintetizador. Então depois de Round Mi (eletrônica), Sinfonia Nº1 (piano) and Esboços MarÇianos (eletrônica), estava na hora de voltar ao piano para experimentos conceituais novos.

A abordagem ao criar A Arte do Tédio era gravar e lançar o mais rápido possível. Durante os dois dias que levei para gravar o álbum, tentei criar um conjunto de peças irritantes e tediosas. A principal inspiração foi Erik Satie e sua invenção da "musique d'ameublement" ("música-mobília"): música sem qualquer característica marcante, para funcionar como um fundo sonoro para ambientes, como se a música fosse uma parte da mobília. Satie, na verdade, com isso inventou o gênero conhecido como ambient, décadas antes dele se tornar um dos principais segmentos da música eletrônica atual. Apesar disso, ele não tinha a intenção que ela fosse tediosa. Mas hoje em dia temos todo tipo de música ambiente sem graça, então resolvi incluir essa mudança no conceito.

Estas peças devem ser ouvidas como organizações sonoras conceituais e divertidas: nada muito profundo ou sério. Eu tentei indicar isso em todos os lugares: nos títulos bem descritivos, nas notas do encarte e na capa. O que começou como um tipo de piada no final rendeu resultados interessantes, com alguns bons momentos, como no final da última peça. Senti que esse álbum foi um desenvolvimento interessante na minha discografia, me afastando das influências comuns de música eletrônica que eram óbvias demais nos primeiros álbuns. As reações positivas de Artemi Pugachov, um experiente crítico de música eletrônica, na verdade me surpreenderam, e confirmaram minha suspeita de que eu tinha um conjunto de música experimental de qualidade única.

- Gustavo Jobim, janeiro/2011

Logo depois de terminar meu álbum de estreia Round Mi, em agosto de 2002, gravei algumas peças já com a intenção de fazer um segundo álbum. Mas não consegui finalizar este projeto, então passei os anos seguintes criando e jogando fora diversos conceitos e gravando várias coisas. Enquanto isso, eu queria continuar lançando novas músicas, então veio a trilogia de álbuns experimentais: Sinfonia Nº1, Esboços MarÇianos e A Arte do Tédio. Depois deste último, pela quarta vez sobrou a missão de continuar Round Mi, uma ideia que em 2007 já era velha demais. Tudo que eu tinha naquela época era uma suíte incompleta inspirada pelo pintor surrealista suíço H.R.Giger, que incluía fragmentos datando da época daqueles primeiras gravações pós-Round Mi, mais algumas outras gravações, e anotações num caderno. E eu ainda não sabia o que fazer para transformar estes elementos num álbum completo.

Giger é uma das minhas inspirações principais, dentre muitos pintores e poetas, especialmente aqueles dos movimentos dadaísta e surrealista. Então eu desenvolvi o conceito de um álbum de "pinturas abstratas", mais ou menos nos gênero dark ambient e paisagens sonoras. Este estilo estava de certa forma relacionado com a suíte Giger. Mas em vez de fazer mais um álbum solo experimental, dessa vez decidi tentar algo novo. Era o álbum duplo Pinturas Abstratas - Volume 1: Solo; Volume 2: Colaborações.

Eu já tinha feito alguns trabalhos em colaboração antes, como no álbum Tempochuva, e estava na hora de fazer algo maior. Eu tinha algumas gravações em colaboração que nunca tinham sido devidamente lançadas, e um monte de material solo básico. Estas foram as bases para um novo álbum coletivo. Então a música neste álbum estaria dentro do conceito de "pinturas abstratas", ainda no gênero de eletrônica experimental, e inspirado pela arte surrealista e abstrata, pelo menos da minha parte.

Estou sempre em contato com muitos artistas diferentes mundo afora, especialmente em listas de discussão da internet - particularmente na lista dedicada ao grupo alemão Faust. Eu apresentei a ideia, com o título provisório de Pinturas Abstratas, à lista do Faust e a outros amigos e colegas. Cada artista que quisesse participar criaria comigo uma única peça para o álbum. Os colaboradores estariam livres para fazer o que quiserem, dentro do conceito das Pinturas. O produto final seria lançado de graça na internet.

A resposta foi excelente: 10 colaboradores musicais, incluindo o lendário artista alemão Conrad Schnitzler, que tinha sido uma inspiração por vários anos. Alguns dos colaboradores reuniram suas bandas para o projeto. O material sonoro foi enviado entre os músicos pela internet. Algumas peças foram iniciadas da minha parte: eu selecionava uma gravação solo velha e inédita, ou criava alguma nova, e daí o outro lado fazia o resto do trabalho. Outras faixas foram feitas no sentido oposto. Três peças foram baseadas no mesmo pequeno conjunto de amostras sonoras que eu criei e mandei aos colaboradores. Minha ideia era ver o que artistas diferente fariam com o mesmo material. Realmente, os resultados foram completamente diferentes entre si. Estas são as faixas 1, 9 e 11. As duas peças que já estavam prontas antes do início do projeto, faixas 5 e 10, se encaixaram bem no conceito do álbum e aumentaram o número de colaboradores. A faixa 5, com o artista português Helder Correia, é um módulo construído no computador baseado em amostras sonoras - o método de composição que usei para as primeiras peças experimentais em 2000 - misturadas com sons do sintetizador Roland XP-30. É minha última peça neste formato de módulo. Foi criada em 2004 durante alguns meses e não conseguimos encontrar um título pra ela, deixando ela a Música Sem Nome. A faixa 10 vem da minha primeira sessão com o Leandro Theodorico, em 2005.

Para os gráficos eu chamei o Helder Correia de novo, contei sobre o projeto em que nossa velha peça seria finalmente lançada, e ele fez toda a arte. As fotos de capa e contracapa são de outro colega da lista do Faust, o fotógrafo Ian Land. Juntei tudo isso num encarte digital. O álbum de colaborações se tornou Belles Alliances. O título rouba, sem vergonha, o título do álbum de 1980 do Manuel Göttsching, Belle Alliance, mas a intenção é de homenagear, porque é um bom álbum e Manuel é um dos mestres da música eletrônica. Esse título, no plural, pareceu perfeito para este projeto. O álbum foi lançado em 01/09/2008.

Belles Alliances rapidamente se tornou um álbum conceitual e completo, além das minhas expectativas, mas o desenvolvimento da parte solo do projeto, que manteve o título Pinturas Abstratas, ocorreu lentamente. O álbum solo Pinturas Abstratas nunca foi finalizado nem lançado, e se transformou em outra coisa...

- Gustavo Jobim, janeiro/2011

A música desde álbum foi criada usando um pequeno sintetizador de software, o TS-404 v1.05 Beta. Este instrumento cria pequenos loops que podem ser usados em outros arranjos.

Logo depois de começar a mexer com o TS-404, descobri um potencial para peças longas e minimalistas. Os sons retrô que ele produz foram bons para as minhas ideias de criar música inspirada por heróis do início da música eletrônica, principalmente Cluster. Estes sons também me lembravam dos tempos em que eu jogava videogames - trilhas sonoras de videogames foram as primeiras músicas que me chamaram a atenção, ainda na infância, e até hoje eu tenho grande estima por trilhas sonoras de videogames bem feitas. A peça Moebius Tape, inspirada pelo Dieter Moebius, do Cluster, foi a primeira criada para este álbum.

O TS-404 funciona com um conjunto de configurações básicas que você pode mudar para criar um timbre, e 4 sequenciadores em que você escolhe as notas a serem tocadas. Cada sequenciador toca um dos 4 timbres. Estes 4 sequenciadores rodam simultaneamente, possibilitando criar um arranjo inteiro.

Então depois de programar o sintetizador com estes parâmetros, timbres e notas, ao pressionar o botão PLAY, um loop é tocado, e repetido até que o STOP é pressionado. Enquanto o TS-404 está tocando, você pode modificar os timbres e as sequências de notas em tempo real. Em vez de usar o TS-404 para criar loops simples e curtos, eu usei a repetição dos loops como a fundação musical de todas as peças. Conforme eu mudo as sequências de notas em tempo real, as melodias se modificam. E conforme eu mudo os timbres, as formas dos sons mudam.

Assim estas peças foram criadas, usando um PC comum, sempre que eu tinha algum tempo livre no meu trabalho. Hoje em dia eu trabalho em outro lugar.

A maioria destas gravações foi feita ao longo de 1 a 2 semanas entre o final de 2008 e o início de 2009. Nos meses seguintes eu editei algumas músicas, e criei sons adicionais.

Os gráficos para este álbum foram feitos dentro do conceito de "aprisionado" ("trapped"): um labirinto diferente para cada peça; e um arranha-céu monolítico representando a ideia do título. O álbum foi gravado dentro de um prédio semelhante. Ned Netherwood fez a gentileza de resenhar o álbum para seu site (Was Ist Das?); a resenha foi também incluída no encarte.

Em 2009-2010 dividi meu tempo entre estas peças, meu curso de piano e o trabalho de selecionar antigas sobras de estúdio para coletâneas de arquivo. Eventualmente a produção do áudio foi finalizada, e algumas destas peças foram apresentadas na minha página no myspace, mas o álbum por inteiro permaneceu dormente por um longo tempo, até agora.

Em janeiro de 2011, o compacto Cat in the Blender/Arcade Times foi oficialmente lançado como um download grátis. E Trapped in a Day Job foi finalmente lançado em 26 de março.

Os resultados finais são incansáveis peças eletrônicas que se desdobram lentamente, cada uma num estilo diferente. Ouvidos pacientes serão recompensados.

- Gustavo Jobim, março/2011

IN SEARCH OF BERLIN é um retorno à minha primeira influência principal, o estilo conhecido como Escola de Berlim da música eletrônica, ou, no termo em inglês, Berlin School. As principais características deste estilo são músicas longas e instrumentais, com frequência improvisadas; a seção rítmica é formada por repetitivos fraseados produzidos por sequencers, bateria eletrônica e efeitos; há também a adição ocasional de guitarra e percussão acústica. Isso começou em meados da década de 1970, com artistas berlinenses como Tangerine Dream, Klaus Schulze, Ash Ra Tempel e Manuel Göttsching. Eles abriram o caminho para o nascimento de vários gêneros como o trance, ambient, new age, techno e outros. Porém muitos artistas seguiram mais fielmente o estilo criado por estes pioneiros, estabelecendo a própria Berlin School como um outro sub-gênero da música eletrônica, que permanece vivo até hoje.

Nunca abandonei completamente o estilo, apesar dele aparecer mais claramente apenas no meu álbum de estreia, Round Mi (Som Interior, 2003). Deste então, meus álbuns têm mostrado minhas gravações mais experimentais.

IN SEARCH OF BERLIN mostra as obras ligadas mais diretamente ao estilo Berlin School, que foram gravadas entre 2003 e 2009 e até agora permaneciam esquecidas e inéditas. Todas as peças deste álbum foram criadas usando o método de composição instantânea, ou seja, são improvisações tocadas cuidadosamente, de forma que praticamente dispensem qualquer som ou edição extra. Dessa forma, no momento que a gravação é encerrada, a música já está pronta, ou quase pronta. Este método é comum dentro do estilo e é dessa forma que criei quase todas as minhas obras até hoje.

Os instrumentos tocados foram os sintetizadores Roland XP-30 e o MicroKorg. As gravações foram selecionadas, organizadas e intituladas conforme o projeto do álbum. O álbum foi produzido e masterizado por mim, no meu computador de casa, entre 2009 e 2011. O álbum tem duração total de 78 minutos; destes, 26 faziam parte do mini-álbum Esboços MarÇianos (2006), que foi deletado por ter sido lançado em áudio de baixa qualidade. Estas gravações são reapresentadas aqui em um contexto histórico e musical mais abrangente, e em qualidade de áudio superior. Os 52 minutos restantes são inéditos.

O fotógrafo britânico Ian Land, que participou do álbum colaborativo Belles Alliances (2008), gentilmente cedeu novamente duas fotos para a capa e contra-capa do álbum. A imagem da capa de In Search of Berlin foi escolhida por ele, dentre duas alternativas que eu selecionei de seu vasto arquivo. Eu fiz o design do encarte. O álbum foi lançado em 2011, 29 de outubro - meu 29º aniversário.

IN SEARCH OF BERLIN faz parte de um projeto de resgate de material de arquivo, que está em andamento. Ainda há muitas gravações desde o ano 2000 que permanecem inéditas, mas já foram selecionadas e organizadas. A continuação deste trabalho será lançada em breve.

- Gustavo Jobim, outubro 2011